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2024-09-11 【字体：大中小】

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诺贝尔文学奖“掉进我的人生，就像一颗炸弹”，安妮·埃尔诺说。

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很多作家都抱怨说不想要这个奖，说它严重搅扰了自己的节奏。这不算卖乖夸大，作家往往毕生寻求避开众人的目光，无奈荣誉使媒体对他/她“集火”。今年夏天的查尔斯顿文学节，和萨莉·鲁尼的一场公开对谈里，埃尔诺也这么抱怨了一下，说并不想要这个奖，得奖之后“我无法写作了，而写作始终是我的未来”。

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但她下一句话有点特殊。她说，自己始终不为获奖感动，而只会因为想起那些读者的话而感动，读者们说在读她的书时想到了自己。因此，“诺贝尔奖并不是仅仅属于我的，而是属于我们所有人的；我看重这一点”。

安妮·埃尔诺（Annie Ernaux，1940~ ），2022年诺贝尔文学奖得主

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埃尔诺根本不寻求躲起来让人找不着，即使被诺奖这颗炸弹“困扰”，她也依然享受着一以贯之的社交型人格，一年以来，她飞巴西、飞美国、飞比利时，去意大利，去土耳其，去英国，见无数人，签无数本书。她自己在巴黎郊外的塞尔吉的家中养了两只猫，大门也是常常向拜访者敞开。上一位获诺奖的法国作家帕特里克·莫迪亚诺（2015年）跟她正相反，当年面对镜头和话筒，他红着脸语不成句。他对奖讯的反应是“他们（指瑞典方面）太仁慈了”，埃尔诺却俨然“与民同乐”。

读者的认可对埃尔诺太重要了。早在20年前，21世纪初，埃尔诺和一位名叫费雷德里克-伊夫·热奈的作家有一通电邮对谈，其中一次，热奈问起媒体评价对她的影响。埃尔诺答，起初自己心态脆弱，会被媒体的一句恶评伤害很深，后来渐渐认为“被文学圈的某些媒体机构轻视或侮辱，在我看来符合逻辑”；渐渐地她也坚信，“所有读我的书的人”都站在她的一边，使她变强。

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“那么多人跟我说，给我写信，告诉我我的这本书或那本书在他们的人生中占有何等重要的位置，跟我讲他们在读完我的书以后觉得自己不再是一个人……”

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埃尔诺的写作有种魔法，她写自己的经历、自己的感受，却能使读者如同己出一般地体认，即便读者并无此种经历。从50年前发表处女作开始，她就把她的读者拉进了一个空间，使其成为她的“秘密的分享者”（借用约瑟夫·康拉德一篇小说的篇名）。她常常写自己身为一个求爱者、渴爱者、情爱享受者的体验，她每出一本新作，就是对忠实的读者发出的无从拒绝的求爱；她分享出的那些隐秘的生命经历，如求爱、痛苦的婚姻、失恋、离婚、照顾年迈的父母并为其送终、患癌、非法堕胎……都是在强烈地寻求认同。

父母开着小店，家中没有浴室，上厕所要到院子里……她的小城成长史里充满了缺乏私密感的情境，但当她成长，着手写作，她用一本本小书将私人的种种敞开。在谈论这些私密事的口吻中，埃尔诺从无半点局促——没有类似“我要说这些事了，如有不适见谅”的表达。

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一切的经历和回忆，都是待写的素材，没有浪费，铺开这些素材，就形成了一片“工地”。夏天在查尔斯顿节上，面对年轻作家鲁尼，埃尔诺说起了她的工作方法（同行在一起，不“切磋”这些还能做什么呢？）：好几个稿子同时在写，哪个稿子里的“声音”超过了其他的，她就优先去写那个。好比在工地上，哪块地方忽然热闹起来，巡场的工程师就要奔向哪边去。

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她举了一个例子。1999年，她在写《悠悠岁月》的时候，从收音机里传出一支安魂曲。这是她喜欢的曲子，顿时她想起了1963年自己那次堕胎。关于堕胎，她早已拟写一本小说，受到音乐的触发后，她就用了6~8个月把这本100页不到书（即《事件》，2021年由其改编的电影相当成功）写完，其间再也写不了别的。

这种触发相当具有埃尔诺特色。她似乎相信这里有天意，是天意让她奔向那个方向。素材一开始是有限的，但她奔过去了，开始向下挖掘，就会掘得很深，进而形成了自己的结构和形式（即便在一些恶评者眼里，她的形式是单调的、均一的、缺少变化）。她看重开端：“人们坚信第一次吸烟很重要，而我感觉第一次在各种事情上都很重要，从爱情到犯罪都是如此。”把开始记下来，将来就要挖干净它。

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她把福楼拜的一句话记诵在心。福楼拜说：“每一部要写的作品本身都具有一种诗意，要找到这种诗意。”为此，一份写作计划的未完成和中止，就意味着失败，意味着诗意没找到。实际上，那支曲子只是给了她一个理由，让她优先去进行《事件》的写作；她并未下笔如有神，仍然要花上几个月，去完成这项任务。

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《占据》

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上海人民出版社2023年7月版

虽然她的绝大多数作品都很“小”，可是掘进的深度和角度使人暗暗称奇。在新出版中译的《占据》中，她写的无非是一个人在失去情人后，对之前那段关系留下的空洞耿耿于怀。那位情人说他有新欢了，她就对那个女人产生了嫉妒。主题是很旧的，但书中的写法极为“带感”：

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“崩溃的感觉侵袭而来，而我从中觉出了新东西。这一刻起，另一个女人的存在侵占了我自身的存在。只有通过她，我才能思考。

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“那个女人充斥了我的头脑，我的胸膛，我的肚子，她处处伴随我，支配着我的情绪。与此同时，她这样不间断的在场也使我活得更刺激了。她激发我前所未见的内心活动。她给我以能量，注入异想天开的源泉，我原以为自己没有如此才能。她把我维持在狂热而持续的活动之中。

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“我忙于被她占据。”

她把嫉妒写出“新东西”来，用笔尖不断划破心理活动的表皮，使人看到这种隐秘的想法是可以用书写来划破的。于是忍不住要看接下来的情节——不期待也不需要爆出戏剧性的情节，只要人的内心动作以这种方式展开，就已是一片新鲜的丛林。

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社会学的养分

最新问世的5个埃尔诺中译本，有《占据》《简单的激情》《年轻男人》《写作是一把刀》和《羞耻》，除了《写作是一把刀》属“创作谈”，最独特的要说是《羞耻》了。其他几本所挖掘的都是作者在不同年龄段的“私密”事情，它们很大程度上是根据个人日记而写的，每本书的开头仿佛浮现着一行字：“本书阅读时间预计11分钟”，而《羞耻》略为不同。埃尔诺的敌人会对那三本嗤之以鼻，认为其“双重下流”（埃尔诺自陈这是人们对她最常见的恶评用语），却大概率会对《羞耻》感到满意，因为它的关怀倾向于“社会”。

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《羞耻》

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上海人民出版社2023年7月版

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《羞耻》初版于1997年，两年之后就是《悠悠岁月》了。书中的第一句话“六月的一个星期日，中午刚过，我父亲想要杀死我母亲”，开启的是一个与《悠悠岁月》相仿的格局，即“社会性回忆”，埃尔诺用一段段社会学意味十足的语言，让一份带着批判性的“社会实录”不断延续：

“……我和他们生活在同一个惯例的世界。这个世界也界定了一些动作：坐下，放声大笑，伸手抓东西，以及让某人干什么时说话用的词等。那时，人们养成的生活习惯是：

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“不要浪费食物，要尽可能地把盘子里的东西吃干净。比如：要准备些小面包块放在盘子边以备吃完菜抹剩汤用；吃热菜泥时要从盘边吃或是吹一吹；喝汤时将盘子稍微倾斜一点以便用勺子将最后一口汤盛出来，或是用两手端起盘子将汤吸在嘴里；喝水时要先将嘴里的东西咽下去等。”

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在《写作是一把刀》中，埃尔诺说她心目中最伟大的法国知识分子是布尔迪厄，一位真正关心民间疾苦的社会学家。她书中的这些词句若说出自布尔迪厄之笔，是毫不为怪的，埃尔诺从社会学写作中吸取了很多养分，而且，比起昔日那些喜欢从说明书、广告、旅游手册、使用指南等中截取词句“拼贴”成文的先锋小说家，埃尔诺更加懂得怎样使得“非文学”的文字发出文学的光泽，在不同背景、不同领悟力的读者心中产生刺痛感和刀割感。

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《羞耻》用作者本人的回忆（特别是根据自己的照片展开的回忆）带动起对1952年——即“我父亲想要杀死我母亲”那一年——的社会诸事的回忆。父亲和母亲的身影一直在这本书中盘桓，他们代表了那个年代的“大人”，而“大人”又关系到规则和习俗的维护。在小说写到100页后，埃尔诺写下这样几句话：

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“我曝光了成长环境中的规则和不成文的习俗。我清点了贯穿于我的那些语言，这种语言构成了我对自己和这个世界的感知。六月星期日的那次争吵在任何地方都没有位置。”

这三句话让我猛然感受到她的强势。她不仅比任何一个敏锐的评论家都更清楚自己在写什么，而且还抢在评论家之前，把他们可能写出的分析纳入书中，作为“小说”的一部分。她发表如此多短得不像样的“作品”，并对落到头上的诺贝尔文学奖欣然接受，这种底气是有来源的。

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诺贝尔文学奖从不会颁给没有写过长篇小说的小说家；在法国获诺奖的小说家中，安德烈·纪德（1947年得主）一生只写了一部长篇小说，即《伪币制造者》，其他都是中短篇，但这唯一一部却是扎扎实实、高度复杂的结构；相比之下，埃尔诺的长篇小说《悠悠岁月》虽然字句精美，却像一本“回忆性社论”——不少评论人都是这么说的，觉得无非是她之前的作品，例如《羞耻》的某种扩展。可是，只有读过才知道这两本书是多么的不一样。埃尔诺有许多方式，许多角度，向她度过的往日时光发起质疑、进行重构，不仅如此，她还代表每一个依然心有不甘的成人，质疑自己成长过程中一步紧似一步地约束自己的规则和习俗。

“我12岁就生活在这样一个法律和规则的世界里，因此我也不可能想象地球上还会有其他不同的世界。

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“教育和惩罚那些被认为天性就坏的孩子，就成了优秀父母们的责任。从打一巴掌到体罚都被认为是天经地义的事情。这不会被认为是家长过于严厉或是虐待孩子，只要家长在外人不在时尽情地宠爱孩子并且别过于溺爱就可以了。在说完孩子犯的错误以及对他们的惩罚之后，父母最后总会留下一句话：‘我真想把他掐死！’这时家长觉得自己做得很对，他会感到很自豪，因为他一方面可以按正确的方法惩罚孩子，另一方面也将自己过激的怒火控制在一定限度之内。正是因为害怕把我掐死，我的父亲总是拒绝对我动手，甚至拒绝训斥我，他把这个任务留给了我的母亲。”

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谈论埃尔诺的任何一部作品，都不可避免地要把她迄今的一生回顾一遍——这也是她强势的一个证明。在她那从社会中下层实现“向上流动”、获得中学教职的奋斗里，在她嫁给了第一个她所爱的男人，从而进入婚姻囚笼，继而又通过写作破笼而出的过程里，她始终保持着一种心有不甘。在《写作是一把刀》中，她既诚恳又不无得意地说，读者对她的信任是在她的掌握之中的，因为她掌握了将个人记忆转换成社会记忆的要诀；她没有故意戳读者的什么“痛点”，可是读者自然而然地就感受到了刺痛。

《悠悠岁月》里汇聚了更多更芜杂的社会观察。和在《羞耻》中一样，埃尔诺刻画一个懵然少女同社会上那些约束性的、一成不变的东西的相遇，还把一定的篇幅用于回忆教会制女校里森严的氛围。但并没有两句话是读来雷同的，相反，埃尔诺极为看重的“诗意”从每一个字和字与字的缝隙之间冒出来，使人应接不暇：

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“人们以一种规则的动作步行或骑自行车移动，男人们膝盖张开，长裤下面用夹子夹住，妇女们的屁股包在绷紧的裙子里，在平静的街道上划出一些流动的线条。沉默是一切事物的背景，而自行车则衡量着生活的速度。”

“我们的生活几乎是无法摆脱的困境，它使人发笑。”

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“我们焦急地等待着初领圣体，事先就对一切将要来临的重要事情感到荣耀：戒律、毕业证书或者升入六年级……”

“我们”永远是埃尔诺作品中最可注意的一个称谓，一旦她使用“我们”，其中就蕴含了混合个人记忆与社会记忆的机心，可是她的要求令读者无法拒绝：你们必须认同“我们”，我用“我们”的声音在呼唤你们！除了我这种叙述，没有别的可能。“我们的生活几乎是无法摆脱的困境”，这话在别人讲出来是正确的废话，在她的书中却不是。“我们”可以指任何愿意被它指涉进去的人，不管这个“我们”处在怎样的年代。

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《写作是一把刀：与费雷德里克-伊夫·热奈对谈》

上海人民出版社2023年8月版

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读完《写作是一把刀》后，我觉得去问埃尔诺任何问题都无甚必要。这本书问世于2002年，埃尔诺已把记者们想问的，和她可以回答的，在书中穷言尽表，同时，此书的合作者，与她对谈的另一位法国作家费雷德里克-伊夫·热奈，在书中几乎是被闲置的。读完之后，我只能记得埃尔诺的话，以至于热奈往往要在一个对谈章节的末尾，补上一段自己的话——实际上也是可有可无。

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只需看对谈中的一处“交锋”，就足以了解她的掌控力。那次，热奈跟埃尔诺提起了玛格丽特·杜拉斯；他小心翼翼，解释了好几句，但埃尔诺依然彬彬有礼地指出，他不该把她贸然地捞进“女性作家”的框里，不该像那些无脑的传媒人一样，仅仅因为“女性写作”的标签，就“在我身上发现跟她（杜拉斯）相似的地方”。

“您是否在不经意间遵从了这种无意识的、一概而论的倾向？这种倾向就是大家本能地先把一个女性作家跟其他女性作家相比。”但说完这些后，埃尔诺立刻告诉热奈说，她喜欢杜拉斯的《抵挡太平洋的堤坝》。心服口服的热奈只得道歉：我对你的严格多有失察；我现在更理解你了。

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埃尔诺做对了每一个环节，以至于乍看起来的她的弱点——例如题材单一，方法单一——在细读之下也化为无形。她对写作的认识不仅清晰透彻，而且一直紧密地缝织在她每一部作品的文字之中；她为评论者想好了所有的针砭角度，为读者安排好了进入她的办法。她的阅读量惊人，感觉精准，留给对谈者的工作只有频频点头。关于自己利用“回忆”的写作之道，我想说，没有哪位文论家的分析比得过她自己：

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“对我而言，回忆极具物质性。回忆把那些看到的、听到的东西（往往是忽然想起来的、没有上下文的一句话起到的作用）、行为和场景十分精确地重新带回我身边……我无法在没有‘看到’和‘听到’的情况下写作，不过对我来说其实是‘再次看到’和‘再次听到’。这绝不是说要照搬那些画面和话语，不是描述，也不是引用，我得让这些画面和话语‘产生幻觉’……然后我需要‘制造’一种感受，而不是说出一种感受。”

【其他安妮·埃尔诺作品】

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